Nih Rain Rosidi, Menjadi Kurator Alasannya Kutukan

Ia dikutuk teman-temannya. Tapi bukan menyerupai kutukan Penyihir Jahat dalam dongeng, yang sanggup merubah wujud insan menjadi watu ataupun katak.  Gara-gara dikutuk teman-temannya di Komunitas Gelaran, Pria kelahiran Magelang, 26 Juni 1973 ini berhasil berubah menjadi menjadi sosok kurator seni.

Rain Rosidi

Di komunitas Gelaran, Rain Rosidi memang satu-satunya orang yang bertindak sebagai pewacana. Rain lebih tertarik menulis, meneliti, dan mempelajari sejarah senirupa, dikala teman-temannya asyik menciptakan karya seni. Kaprikornus sangat pas jikalau Rain didaulat menjadi kurator, yang mana dikala itu Gelaran sendiri benar-benar independent dalam setiap melaksanakan pameran.

Tentang kurator sendiri, di Yogyakarta, bahkan Indonesia, pada waktu itu namanya masih jarang terdegar. Jika ada kurator, awalnya hanya hingga ke pengantar ekspo dan tidak hingga ke mekanisme mengurasi yang menyeluruh. Rain pun, awal bertindak sebagai kurator juga sebatas menulis, yaitu pada ekspo bertiga, “Pande, Dipo, Didik” (1999). Ia gres mulai menguratori secara total pada 2000-an.

Bicara wacana seni, berdasarkan Rain, seni itu di satu sisi ada kesepakatan di dalam masyarakatnya. Di sisi lain, seni itu sangat pribadi pada masing-masing seniman, masing-masing kelompok. Jadi, meskipun ada yang berusaha menciptakan kesepakatan dalam seni, dalam seni itu tetap selalu ada lisan yang sangat pribadi. Dan meskipun pengertian seni bermacam-macam, orang tetap akan sanggup menikmati keunikan masing-masing pribadi.

Selanjutnya, dunia seni kini ini sudah cukup luas. Sulit untuk mengklasifikaskan lagi bidang-bidang seni secara tepat. Seni rendah dan seni tinggi pun batasnya mulai pudar. Tapi meskipun begitu, bidang-bidang khusus selalu sanggup tempat. Kaprikornus pematung, pelukis, pegrafis dan kriyawan tetap ada dan cenderung lebih kuat.

Dunia seni Yogyakarta yang membesarkan namanya, perkembangannya cukup positif. Senirupa Yogyakarta sudah bisa  bernegosiasi secara langsung  dengan senirupa dunia, sesudah sebelumnya hanya berkutat di lapangan lokal.

Mengenai perkenalan dengan seni, alasannya ialah bapaknya seorang pematung tradisional di muntilan, tentu ia sudah mengenal seni semenjak kecil. Di dingklik SD hingga SMA, ia juga bahagia menggambar komik. Karena kesenangannya dan telah dicap sebagai anak seniman, jikalau ada kiprah menciptakan dekorasi di kampung atau lomba menggambar di sekolahnya, niscaya ia diajukan. Dan anggapan itu terus berlanjut hingga ia masuk di Jurusan Seni Patung, Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta.

Saat di ISI, ia lebih tau wacana senirupa mulai dari sejarahnya hingga problem seni yang lebih luas. Dan ia pun lebih bahagia dengan wacana. Ia melihat, di zamannya, di seni patung itu, para senior lebih tertarik menciptakan patung proyek alasannya ialah dikala itu masa Orde Baru banyak proyek-proyek menyerupai menciptakan monumen. Ia merasa itu tidak cukup untuk akademisi.

Kalau hanya sekedar menciptakan patung dan untuk menerima uang, di kampungnya pun itu sudah biasa. Dan kalau mengikuti itu, ia merasa tidak sanggup apa-apa. Ia pun berfikir seharusnya ada sesuatu yang lebih sanggup dipertanggungjawabkan secara keilmuan. Karena itu ia lebih tertarik ke membaca wacana dan menulis.

Ketertarikan Rain dalam dunia wacana terus terbawa hingga ia lulus dan dikala ikut mendirikan Gelaran. Ia pun berguru mengkurasi dengan lebih intens. Ia mengikuti workshop-workshop senirupa khususnya wacana kuratorial. Ia juga pernah residensi untuk kuratorial di Australia. Dan mulai tahun 2001, dikala beberapa galeri komersial Jakarta membutuhkan kurator, ia melibatkan diri dan berkarir sebagai kurator profesional.

Bagi Rain, seorang kurator harus punya ideologi, harus ada sesuatu yang diperjuangkan. Ia sendiri punya tiga wilayah: Pertama, ia ingin membangun komunitasnya sendiri yaitu Gelaran. Kedua, Ia tertarik dengan gerakan-gerakan yang sifatnya antara pinggiran dan mainstream. Kaprikornus bentuk-bentuk karya seni yang sifatnya masih diabaikan dalam karya seni rupa tinggi, ingin ia campur aduk dan diangkat dalam senirupa. Dalam hal ini ia erat dengan orang-orang di underground musik dan mural.

Ketiga, menyerupai kurator lain, ia tertarik dengan masalah yang lebih besar, contohnya identitas dan kebudayaan. Dalam hal ini, ia pernah menciptakan ekspo “Jawa Baru”, yang bekerjasama dengan pertanyaan wacana orang-orang Jawa di masa kini yang tidak kelihatan Jawanya, tapi itu sesungguhnya lisan Jawa yang baru.

Tentang pengalamannya yang paling berkesan dalam mengkurasi ialah dikala menciptakan Pameran Utopia Negativa (2008) di Langgeng Gallery. Dalam ekspo ini ia sanggup menentukan sendiri senimannya, dan sanggup diterima oleh galeri komersial yang biasanya menciptakan tuntutan-tuntutan supaya sanggup diterima oleh pasar. Dan secara pasar ternyata ekspo ini berhasil, meskipun karya-karya yang diangkat sesungguhnya bukan karya-karya yang umum diterima di pasar.

Dalam mengurasi, Rain mengaku kadang melaksanakan yang tidak ideal meskipun ia selalu berusaha mencapai itu. Dan mengkurasi bukan hanya menulis, bahkan menulis bukan keharusan dalam kuratorial. Meskipun itu dokumentasi penting untuk dibaca orang lain sesudah kerja kurasi selesai, tapi yang lebih penting lagi ialah kiprah secara teknis. Yaitu menjadi pendamping seniman dalam mempersiapkan pameran.

Untuk menjadi kurator handal, berdasarkan Rain perlu juga mempelajari ilmu-ilmu lain selain senirupa. Karena kalau hanya dengan ilmu senirupa akan terasasa monoton. Dan kini persaingan dalam senirupa juga tidak hanya lokal, tapi internasional. Kaprikornus diperlukan kurator lokal sanggup meningkatkan kualitasnya sehingga sanggup berbicara di kancah luar. (yunisa)

Sumber:
Wawancara Rain Rosidi by yunisa, tanggal 03 Oktober 2009, Pukul: 16.00 WIB

Nih Pupuk Daru Purnomo, Pelukis Yang Menyukai Wanita

Pupuk DP

Pertama yang menarik baginya yaitu wanita. Tapi bukan alasannya fisik, juga bukan wajah cantik. Yang menarik dari perempuan bagi Pupuk Daru Purnomo yaitu kekuatan yang ada di balik sosok wanita. Dan perempuan pertama yang menariknya itu yaitu ibunya.

Pria kelahiran Yogyakarta 16 Juni 1964 ini, mengakibatkan kekuatan yang ada di balik sosok perempuan sebagai pijakan dalam berkarya, melukis. Ia kagum pada spirit yang muncul pada wanita-wanita pekerja kelas bawah.

Sejak kecil, Pupuk sudah terbiasa membantu ibunya dalam bekerja keras untuk hidup. Dari kebiasaan itulah timbul perasaan haru sekaligus kagum terhadap sang ibu. Dan perasaan itu terus berlanjut manakala ia menyaksikan wanita-wanita lain yang bekerja keras untuk memperjuangkan hidup.

Memang, mencermati lukisan Pupuk, yang tampak yaitu upaya-upaya untuk menggali dan mengungkapkan sisi dalam (inner spirit) perempuan pilihannya. Ia tak berpretensi memotret dan mengungkap realitas fisik, tapi sebaliknya berupaya memotret dan mengungkap realitas ide/persoalan.

Akibatnya, sekalipun kita sanggup melacak figur-figurnya, tapi tidak tampil dalam presentasi realistik yang memudahkan untuk mengenal siapa mereka. Tampilan figur-figur itu memudahkan kita untuk mengenali mengapa mereka. Dengan kata lain, figur-figur itu mempunyai impresi duduk kasus dan dunia ide Pupuk. Dan ini juga berlaku pada karya-karyanya yang tidak menampilkan kaum Hawa.

Mengenai proses berkeseniannya, berdasarkan Pupuk, sebelum masuk dingklik Taman Kanak-kanak ia sudah mulai gemar menggambar di lantai-lantai rumahnya. Setelah akibat dari dingklik SMA, pada tahun 1987 ia masuk ke Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, Program Sudi Seni Lukis. Lulus dari ISI, Pupuk pun produktif berkarya dan aktif berpameran.

Dalam berkarya, Pupuk menyampaikan bahwa imajinasi yaitu faktor utama. Selebihnya, obyek hanyalah jalan untuk memudahkannya dalam menvisualkan gagasan. Imajinasinya lahir alasannya adanya pengalaman-pengalaman hidup yang terekam dalam benaknya.

Tentang proses kreatifnya, ia mengibaratkan: mendongeng pada anak-anak. Karya-karyanya lahir dari catatan pengalaman yang mesti ia dongengkan dalam bentuk goresan, sapuan dan verbal yang ia tuangkan di atas kanvas. Dan Pupuk pun merasa, kepuasan batinnya sanggup diperoleh sesudah melaksanakan itu.

Saat berkarya, tentu Pupuk juga mengalami kendala. Ia perumpamakan, mirip berjalan yang selalu bertemu dengan kerikil. Untuk mengatasinya, ia harus injak watu itu. Dengan seringnya menginjak watu itu, lama-kelamaan kaki tidak merasa sakit lagi. Makara hadapi hambatan itu dengan tabah. Jika tadinya tidak sanggup menggambar tangan dan kaki dengan bagus, maka ia terus latihan sehingga sanggup membuahkan hasil yang maksimal.

Metode kerja Pupuk, diawali dengan menyiapkan kanvas-kanvas yang dilapisi cat transparan. Lapisan dasar ini meliputi petak-petak besar bermacam-macam warna, dalam contoh yang longgar dan abstrak. Selanjutnya Ia akan merenungi kanvas kosong dengan dasar berwarnanya itu, hingga ia tiba-tiba memasuki suasana hati yang tepat. Bentuk dan contoh pelapis dasar akan membantunya memperoleh inspirasi.

Eksekusi lukisan sendiri berlangsung tak pernah lebih dari empat jam. Karena batas waktu ini, lukisan Pupuk mempunyai keliaran dan kesejukan tertentu. Lukisan itu merupakan penerjemahan pribadi dari emosinya pada ketika itu. Bila jadinya tak cukup bagus, sang seniman akan menghancurkan lukisan itu dan mulai lagi dengan mengikuti metode yang sama.

Proses teknisnya meliputi penggunaan kuas-kuas yang lebih halus untuk menciptakan garis-garis lengkung yang anggun dan noktah-noktah kecil. Sang  seniman menuntaskan komposisinya dengan menawarkan torehan-torehan ringan pada cat – suatu metode yang sering dipakai di bundar seniman Yogyakarta. Dengan teknik ini, sang pelukis menghilangkan bagian-bagian lapisan atas cat minyak. Lapisan dasar menjadi terlihat, sering dalam warna yang kontras.

Usai menuntaskan karya seninya, Pupuk menambahkan tandatangannya, tanggal serta tempat, dan kadang juga teks pendek. Dengan pemanis ini, lukisannya menyerupai catatan harian; catatan harian perihal aneka macam kawasan yang ia kunjungi dan aneka macam macam suasana hati yang timbul.

Dalam bukunya Refleksi Perjalanan Kekaryaan Pupuk D.P., kritikus Indonesia almarhum Mamannoor mencatat lima tanda pada karya-karya Pupuk. Tanda pertama, kecenderungan mengangkat Subject matter perempuan yang memperlihatkan perhatiannya pada duduk kasus perempuan – bersumber pada kedekatan Pupuk dengan ibunya.

Tanda kedua, tendensi menggali kasus keluarga dan seks – yang diyakini Pupuk mengandung energi yang selalu sanggup menjadi daya menuntaskan persoalan. Tanda ketiga yaitu kecenderungan menciptakan potret diri. Tanda keempat, kesukaan menciptakan catatan perjalanan yang hampir selalu diungkapkan dalam bentuk townscape dengan fokus bangunan bau tanah bersejarah – memperlihatkan minat Pupuk pada arsitektur dan sejarah. Dan tanda kelima, dorongan mengangkat imaji-imaji yang muncul dari aneka macam pemahaman.

Itulah Pupuk Daru Purnomo. Dalam berkarya ia tidak semata-mata mengekspose perihal nilai estetiknya saja. Baginya, nilai estetik, keindahan, kecantikan dan sejenisnya harus terpancar dari dalam, itulah kecantikan yang mustahil pudar. Dan dalam karyanya, ia mengutamakan verbal yang terkandung, bukan yang tergambar. (yunisa)

Sumber:
Katalog Pameran Pupuk Daru Purnomo, Peziarahan ke dalam Anima, Bentara Budaya Yogyakarta, Yogyakarta, 1995.
Katalog Pameran Pupuk daru Purnomo, Doxa, faces As Metaphor: Pupuk Daru Purnomo, Nus Museum, Singapura, Juli 2009.

Nih Maestro Lukis Indonesia Itu Berjulukan Fajar Sidik

Fadjar Sidik

Pemberontakan telah ia lakukan. Tapi bukan kepada Negara, untuk merebut pemerintahan. Ia hanya memberontak kepada keseniannya, yaitu seni lukis, untuk mencapai purify of form (kemurnian bentuk).  Dan menyerupai judul sebuah buku terbitan I:Boekoe, pemberontak tak selalu salah.

Adalah Fadjar Sidik, laki-laki kelahiran Peneleh, Surabaya, 8 Februari 1930 ini, telah berjuang  sebagai seorang modernis dalam lingkungan seni lukis Yogyakarta yang berpengaruh membuatkan paradigma estetik kerakyatan. Dalam lukisan-lukisannya, ia membuat bentuk-bentuk abnormal yang disebutnya “desain ekspresif”.

Karya-karyanya telah bergeser dari pokok figuratif ke raut nirmana; dari ruang representasional (pictorial) ke bidang yang cuma asyik mencacah bentuk (picturesque). Dan alasan kehadiran seni lukisnya, katanya, sama saja dengan cap tangan insan purba yang tertera di dinding gua 20 ribu tahun silam.

Salah satu manifestasi pencapaian bentuk abnormal murni Fadjar Sidik, sanggup dilihat dalam lukisannya Dinamika Keruangan (1969). Dalam karyanya ini, ia menampilkan ritme-ritme bentuk dari dua deretan elemen visual dengan mayoritas warna hitam dan warna kuning oker. Di sela-sela susunan bentuk terdapat bulatan-bulatan merah yang menawarkan pengutamaan seluruh ritme itu, sehingga timbul titik puncak yang menetaskan kelegaan.

Jika dalam lukisan ini terdapat bentuk bulan dan sabit, hal itu sama sekali bukan representasi religius yang berkaitan dengan nilai simbolik bulan penuh dan bulan sabit. Demikian juga dengan deretan bentuk-bentuk segi empat dan geliat sulur garis hitam, bukan abstraksi bentuk ular dan sarangnya yang mempunyai nilai magis simbolik. Pelukis lebih menekankan bagaimana dalam kanvasnya hadir mulut visual yang membuat dinamika, ketegangan, ritme, keseimbangan, atau karakter-karakter lain.

Kemudian mengenai judul-judul lukisan abstraknya, secara semantik, kata-kata dalam judul mempunyai koherensi yang berpengaruh dengan huruf bentuk-bentuk karyanya. Seperti pada serial “Dinamika Keruangan”, “Interior”, “Fantasi Lurik”, “Metropol”, serta “Sangkala”, walaupun tidak mempunyai muatan nilai-nilai literer atau sosial, namun tetap mencerminkan karakter-karakter visual yang mempunyai koherensi dengan prinsip-prinsip visual yang mengasosiasikan bentuk-bentuk pada serial judul-judul itu.

Dalam perjalanan kesenian Fadjar Sidik, ada dua unsur berpengaruh yang menawarkan warna pengaruh. Unsur pertama yakni pemikiran-pemikiran Barat yang terbentuk lewat pendididkan formal dan suasana kultural dalam kehidupan masa kecil. Dan unsur kedua yakni pendidikan sanggar, yang menawarkan dasar-dasar penguasaan teknik dan pemahaman atas perilaku serta etos kerja seniman.

Fadjar Sidik lahir dari keluarga yang kental dengan kultur Islam. Ayahnya yaitu M. Sidik yakni seorang pengikut Muhammadiyah yang aktif, dan ibunya, yaitu Dewi Maryam yakni pengurus Aisiyah. Namun demikian, keluarga yang kental dengan kultur Islam ini kena efek semangat nasionalisme dari tokoh-tokoh pergerakan nasional yang banyak lahir di daerahnya.

Tahun 1942 Fadjar Sidik dikirim ke HIS Muhammadiyah Ngupasan Yogyakarta. Harapannya biar ia berinteraksi dengan kemajuan pendidikan Barat sekaligus nasionalis dan religius menyerupai tokoh-tokoh pergerakan nasional yang dikagumi ayahnya. Tapi di HIS, Fadjar justru sangat antusias dengan pelajaran menggambar.

Minat pada seni lukis semakin menerima suasana yang aman lewat bacaan-bacaan. Di tempat pemondokannya, yaitu di Kauman, rumah keluarga H. Mochtar seorang pegawai Raad van Agama, ia sanggup menyerap bacaan-bacaan dari majalah Orient dan Djawa Baroe yang menjadi langganan keluarga itu.

Kemudian pada masa sekolah di Sekolah Menengan Atas tahun 1949, Fadjar Sidik telah mulai mencoba membuat denah dan vignette yang dikirim ke majalah-majalah kebudayaan, dan dimuat. Hal ini selain menawarkan kepercayaan pada talenta melukisnya, juga membulatkan ihwal pada kebudayaan yang berorientasi pada modernisme Barat.

Tahun 1952 Fadjar Sidik meneruskan kuliah di Sastra UGM. Jurusan itu telah menyuburkan minatnya terhadap kebudayaan Barat. Selanjutnya untuk menyalurkan hasrat melukisnya, ia masuk ASRI bab V, yaitu guru gambar. Tapi di situ pun Fadjar lebih banyak porsi teori. Lalu ia mendatangi Sudjojono untuk belajar, tapi ia disarankan ke Sanggar Pelukis Rakyat. Di sanggar inilah ia sanggup menguasai denah menjadi bahasa visualnya.

Tahun 1957, pada konggres Lekra di Solo, Sanggar Pelukis Rakyat resmi menjadi underbrow PKI. Fadjar Sidik yang telah terisi dengan banyak sekali konstruk pemikiran Barat, meninggalkan sanggar itu dan meneruskan petualangan estetiknya ke Bali.

Di Bali Fadjar Sidik sanggup menemukan gairah gres dalam berkarya. Di sini objek-objek artistik melimpah, komunitas seniman tersebar, dan pendukung komersial kuat, hingga menyuburkan kreativitas. Sketsa-sketsa Fadjar Sidik pun mengalir deras merekam acara kehidupan sehari-hari yang unik.

Akan tetapi pembangunan pariwisata telah mengubah wajah Bali. Dengan cepat, gedung, listrik, mobil, jalan aspal, radio tape, alat-alat plastik mengubah Bali yang natural menjadi artificial. Fadjar Sidik pun gelisah alasannya yakni kehilangan objek-objek yang artistik dan puitis.

Menurut Fadjar Sidik, hasil industri itu memang banyak yang bentuknya indah dan lezat dilihat, tapi tidak untuk dilukis. Mereka perlu rusak dulu gres sanggup dilukis atau dibentuk patung. Dan dalam melukis ini, ia mengaku tidak hingga hati.

Ia yang kecewa alasannya yakni kehilangan dunia idealnya, kesannya memutuskan, daripada menggambar obyek-obyek hasil kreasi para desainer industri itu, lebih baik membuat bentuk sendiri saja untuk keperluan mulut murni. Dan terjadilah bentuk-bentuk abnormal ciptaannya.

Tahun 1961, Abas Alibasyah mengajak Fadjar Sidik pulang ke Yogyakarta untuk mengajar di ASRI. Di situlah fadjar Sidik semakin berpengaruh mengeksplorasi bentuk-bentuk abnormal dalam karyanya. Bentuk-bentuk yang ia ciptakan sendiri, tanpa merepresentasikan bentuk-bentuk apapun di alam itu, merupakan perilaku yang purna dari pencarian dan pemberontakan estetiknya.

Tapi tak sejalan dengan proses pencarian kemurniannya, penghargaan terhadap lukisannya cukup memprihatinkan. Pernah, seorang art dealer membeli sejumlah besar lukisannya dengan harga murah. Dan yang memprihatinkan lagi, penggemarnya di Indonesia sangat sedikit , dan malah banyak di luar negeri.

Fadjar Sidik yang meninggal dunia pada 18 Januari 2004 di rumahnya Yogyakarta, terbukti selama 40 tahun lebih telah mempertahankan keyakinan estetik abstraknya secara kuat. Ia telah menjadi biro perubahan dalam seni lukis modern sekaligus aktivis seni lukis abnormal di Indonesia. (yunisa)

Sumber:
Wawancara Oei Hong Djien, oleh Muhidin M Dahlan.
M. Dwi Marianto dan M. Agus Burhan, Fadjar Sidik, Dinamika bentuk dan ruang, Jakarta: Rupa-rupa seni, 2002.
Hendro Wiyanto , Jejak Modernisme Fadjar Sidik dalam http://majalah.tempointeraktif.com.
http://www.galeri-nasional.or.id.

Nih Rudi Mantofani, Salah Satu Pelukis Mahal Indonesia

Rudi Mantofani

Disebut Mr last Minute oleh teman-temannya. Di Kelompok Jendela, Rudi Mantofani kalau ngumpulin karya memang selalu paling akhir. Tapi itu bukan karena ia lelet atau menyepelekan. Itu sebab menit-menit selesai pun selalu ia gunakan untuk memastikan karyanya telah sempurna.

Pria kelahiran Padang, Sumatera Barat, 21 April 1973 ini dikenal sebagai pematung dan pelukis. Karya-karyanya banyak didasari eksplorasi kemungkinan pencapaian-pencapaian visual. Pengalamannya terhadap material, serta kesadarannya pada proses kerjalah yang menjadikan Rudi peka terhadap banyak sekali kualitas visual. Ia banyak menemukan aspek menarik dalam proses kerja yang menjadi modal baginya dalam tahap visualisasi.

Rudi juga dikenal sebagai seniman yang kreatif dan tuntas. Dalam berkarya, ia tidak pernah mengulang-ulang dan terus berusaha untuk menemukan hal-hal gres sampai tidak monoton. Dan kebaruan itulah yang menciptakan karyanya senantiasa ditunggu-tunggu kehadirannya.

Nama Rudi sendiri mulai dikenal di kalangan kolektor seni rupa Indonesia lewat Rumah-Rumah Cokelat (2005). Dan sehabis 9 karyanya secara bersamaan terlelang di Christie’s Hongkong, popularitasnya pun meledak cepat. Namanya terus menanjak dalam dunia seni rupa kontemporer Indonesia.

Pendekatan Rudi dalam karyanya semenjak awal memang sudah mencuri perhatian. Di atas kanvas, ia membalik-balikkan logika berpikir. Karya Pohon Apel misalnya. Ia menghantarkan hamparan padang rumput yang bergelombang dengan apel yang dipasang terbalik, dengan tangkai yang berada di bawah. Sederhana, memikat, tapi meninggalkan kesan yang dalam. Begitu juga dengan tabrakan warna-warnanya yang cerah menciptakan banyak orang menyukainya.

Kesuksesan Rudi tentu yakni buah dari kesabarannya. Ia pernah menderita sakit punggung parah pada 2005-2006. tentu itu mengganggu konsetrasi dalam berkarya. Kalau pandangan gres datang, ia mencicipi pusing kepayang. Dan ini menjadi sangat menyakitkan ketika ia tidak bisa menuangkannya. Walhasil, selama masa tersebut, ia hanya sanggup menghasilkan satu karya.

Padahal seruan karyanya sedang naik dikala itu. Tapi memang ia bukanlah tipe seniman yang lantas mengejar setoran dikala harganya sedang merangkak naik. Karya terbaik tetap menjadi prioritas. Bukan soal pelit berkarya. Tapi memang ia sangat perfeksionis. Sebelum puas, ia tak bakal mengeluarkan karyanya.

Setiap karya Rudi yakni hasil anutan terbaru perihal kehidupan yang dilihat dan dialaminya setiap hari. Karena itu masuk akal saja bila ia senantiasa menyertakan benda-benda yang sangat akrab dengan keseharian. Benda-benda yang tampak remeh itu lantas diberikan ruh oleh Rudi sehingga menjadi satu hal yang sama sekali baru. Benda-benda itu seakan menjadi hidup, bisa bicara, sehingga terjadi komunikasi di antara benda-benda itu. Dan Alam benda sendiri menjadi salah satu kekhasan lukisan Rudi.

Secara visualisasi, karya-karya Rudi terasa sangat ekonomis dan minimal. Ia membawa pemirsa pada perkara paling fundamental pada karya seni rupa: sensasi visual. Karyanya cenderung fokus pada sebuah bentuk atau objek sebab sensasi visual akan muncul justru jikalau sebuah karya tidak terlalu "cerewet". Namun itu bukan berarti karyanya tidak mempunyai potensi teks atau makna. Persepsi pemirsa yang muncul sebab bentuk visuallah yang mungkin membangkitkan perkara makna tersebut.

Pengertian makna dalam karya Rudi sendiri tidaklah bisa dilihat sebagai sesuatu yang terbaca dan kemudian dipahami. Dimensi makna tersebut tidaklah literal, kehadirannya melibatkan hal non fisik lainnya: perasaan. Karya-karya Rudi menyerupai mengajak pemirsa kembali pada sesuatu yang selama ini jarang diperhatikan lagi dalam seni rupa, sensitifitas itu sendiri. Beberapa karyanya bahkan menyerupai sedang "menguji" kepekaan pelihat, dengan menampilkan seminimal mungkin aspek visual.

Tentang hidup sebagai seniman, bagi Rudi yang terpenting yakni mengerti alasan untuk melaksanakan sesuatu. Dan itu berarti harus menguasai diri sendiri, berguru memahami diri-sendiri untuk mencipta karya. Refleksi ini yang menciptakan Rudi bisa melahirkan dan memaknai karya-karyanya.

Proses mengerjakan karya sendiri merupakan hal paling menyenangkan bagi Rudi. Selain berguru memahami sifat-sifat benda, dalam berkarya tiga dimensi, Rudi harus mempresentasikan rancangan dan konsepnya di depan pihak-pihak yang sekiranya lebih mampu. Menurutnya, seni terletak bagaimana ia berhasil melaksanakan kerja sama dengan orang yang lebih kompeten dalam hal teknis.

Kolaborasi untuk karya tiga dimensi dilakukan dengan beberapa pekerja khusus, tergantung seri karya yang sedang dikerjakan, contohnya pekerja khusus gitar untuk salah satu seri alat musik dan pekerja mebel untuk seri mebel. Membuat orang bersedia mendapatkan pandangan gres dan menyebarkan sesuai apa yang dipikirkannya bagi Rudi merupakan salah satu seni tersendiri.

Objek berdasarkan Rudi, bukan semata-mata benda yang ada di luar kita. Objek yakni hasil pemikiran. Ini mengambarkan bahwa Rudi mempunyai paradigma lain dalam melukis alam benda. Bukan menjiplak objek yang ada, tapi mengeluarkan apa yang ada di dalam pikiran. Imajinasi yakni kunci, alasannya fantasinya lebih ada ketimbang bentuk riil.

Mengenai perjalanan Rudi menjadi Seniman, itu bermula dikala ia lulus dari SMSR, Padang tahun 1993 dan melanjutkan studi di Jurusan Patung, Institut Seni Indonesia (ISI), Yogyakarta. Selanjutnya ia ikut mendirikan kelompok Jendela dan berkesenian di sana.

Bakat seni Rudi sesungguhnya sudah terlihat semenjak ia duduk di semester pertama kuliah. Kolektor senior, Oie Hong Djien, meyakini hal itu ketika melihat karyanya di sebuah pameran. Ia sempat ditertawakan teman-temannya waktu beli lukisan Rudi berupa latar putih dengan paku-paku yang berkarat. Tapi ia melihat lukisan Rudi bagus, artistik, mempunyai rasa estetika tinggi yang terperinci bukan standar estetika normal di masa awal 90-an. Dan keyakinan Hong Djin pun benar. (yunisa)

Sumber:
Stanislaus Yangni, Rudi Mantofani: Seni, Fantasi, dan Hidup Sebagai Seniman, dalam Majalah Seni Rupa Visual Arts, Vol. 5, No. 25, Juni-Juli 2008.
http://rustikaherlambang.wordpress.com.
http://www.midoriart.com.

Nih Wahyu Santosa, Si Pelukis Jelmaan Pendekar

Wahyu Santosa

Cita-citanya ialah menjadi seorang hero pencak silat. Pendekar yang mempunyai banyak ilmu kanuragan, serta bisa mengobati orang-orang yang memerlukan. Tapi pada akhirnya, ia bukan menjadi hero pencak silat. Ia malah bermetamorfosis “pendekar patung”.

Wahyu Santosa, Pria kelahiran Ngawi, Jawa Timur, 18 September 1972 ini, sejak kecil memang terobsesi menjadi hero pencak silat. Ia pun telah belajar di perguruan-perguruan persilatan hingga menginjak SMA.

Begitu lulus SMA, ia sadar bahwa ia tidak bisa memuaskan jiwa petualangan macam itu terus-terusan. Ia pun mulai berpikir untuk bisa membantu perekonomian orang renta serta adik-adiknya. Dan sebagai langkah awal, ia hijrah ke Yogyakarta dan masuk ke Institut Seni Indonesia (ISI), jurusan seni patung.

Tahun 1995 hingga 2000, Wahyu bergabung dengan studio patung Satiaji Yogyakarta. Kemudian selepas dari Satiaji  ia mulai serius berkarya dan mengadakan pameran. Adapun pameran yang pernah dilakukan antara lain: Pameran  “Vitalitas dan Tradisi”, Galeri Mirota Batik, Yogyakarta (2001), Pameran “Vitalitas dan Tradisi”, Griya Kedaulatan Rakyat, Yogyakarta (2001), dan Pameran “Reogan”, Museum Ullen Sentalu, Yogyakarta (2005).

Bagi Wahyu, berkarya merupakan salah satu caranya untuk mengemukakan apa yang ia pikir dan rasakan terhadap apa yang merisaukan hatinya. Dan yang menghilhami penciptakan karya-karya seni patung ialah ketertarikan dan kecintaanya akan budaya bangsa. Tema-tema tradisi menjadi spirit yang berpengaruh pada karya-karyanya.

Patung-patung Wahyu Santosa yang bercorak realis, menghadirkan sosok orang-orang biasa, orang-orang desa yang bersahaja. Sosok-sosok yang selama ini terpinggirkan hidupnya, baik dalam konteks ekonomi maupun kehidupan yang makin modern. Mereka antara lain; petani, dukun bayi, para seniman tradisional, tukang obor kodok, serta penggali dan penjaga kuburan.

Meskipun ihwal orang-orang biasa, wahyu tetap merenungkannya secara mendalam. Bagi Wahyu, orang-orang biasa itu lebih menarik. Objek seni artistik dengan roman muka polos, lugu, penuh guratan kehidupan yang tidak dibuat-buat. Pikiran, perasaan dan lamunan mereka menjadi insipirasi fundamental yang mengusiknya untuk berkarya secara total.

Tentang orang-orang biasa sendiri, Wahyu telah mempunyai pengalaman yang cukup padanya. Ia telah mencicipi hidup bersama mereka alasannya ialah ia sendiri berasal dari sana. Banyak bergaul dengan orang-orang biasa yang ternyata majemuk wataknya, telah mematangkan kesejatian dirinya. Hingga dalam berkarya pun, ia banyak dipengaruhi olehnya.

Kemudian dalam mempersiapkan karya patungnya, Wahyu mempunyai cara yang berbeda dengan para pematung lainnya. Ia tidak memakai coretan pensil di atas kertas, melainkan memakai kawat sebagai bagan perencanaan karya.

Kawat selain sebagai bagan juga sebagai cara yang memudahkan dirinya mendapat citra awal rancangan bentuk (study anatomi), perilaku badan dan gerakan-gerakan dinamis (gesture). Sekaligus menjadi alat peraga dalam mengeksplorasi ide-idenya.

Menurut Wahyu bagan pakai kawat lebih praktis. Praktis dikoreksi jikalau ada kekurangan-kekurangan. Selain itu bagan kawat bersifat tiga dimensi. Ini lebih memudahkannya untuk mewujudkan bentuk patung yang diinginkannya. Dan selain itu, kawat tersebut masih bisa terpakai lagi untuk menciptakan bagan patung lainnya.

Hampir sebagian besar karya patung-patungya bermula dari ide yang ia ekspor lewat seutas kawat sebagai bagan awal. Ia memakai bagan kawat semenjak tahun 1999. Tepatnya saat ia memulai mengerjakan Tugas Akhir. Waktu itu ia menciptakan serangkaian karya patung perunggu dengan tema “Reogan”

Pernah suatu hari saat Wahyu sedang menciptakan bagan untuk mempersiapkan karya patung perunggunya yang terbaru dengan tema “Jurus-Jurus Silat”, salah seorang peminat karya Patung dari Singapura merasa kagum dengan keunikan media bagan Wahyu.

Wahyu pun mendapat proposal untuk menciptakan patung berukuran besar dengan media menyerupai dengan bagan kawatnya. Makara utuh menyerupai kawat yang dipilin-pilin dalam sketsanya yang masih bersifat abstraksi itu. Namun Wahyu tak termakan untuk ke situ. Pencapaian selesai dari proses pembuatan karya patungnya ialah terbentuknya patung realis yang terasa komunikatif.

Itulah Wahyu Santosa, menyadari bahwa dirinya bermula dari orang-orang biasa, maka dalam berkarya ia tetap memegang nilai-nilai kesederhanaan alam desa. Ia mengangkat orang-orang biasa dalam karyanya. Dan orang-orang biasa tersebutlah yang menjadi ciri khasnya. (yunisa)

Sumber:

http://studiokandangkebo.com

http://gudeg.net

Nih Memperbesar Payudara Secara Alami Dengan Kacang Panjang (Penelitian Edy Meiyanto)

Ingin mempunyai payudara yang besar dan montok? Sebenarnya tidak perlu repot-repot melaksanakan operasi maupun suntik silikon. Tidak perlu juga mengeluarkan banyak uang. Cukup dengan cara alami bin murah, yaitu menggunakan kacang panjang (Vigna sinensis). Ya, buah yang biasa disayur itu ternyata mempunyai khasiat yang dahsyat buat payudara.

Banyak perempuan zaman dulu yang sudah mengambarkan khasiat kacang panjang. Mereka menggunakan buah yang masuk dalam suku polong-polongan itu untuk merawat payudara. Dengan mengoleskan kacang panjang yang sudah dihaluskan secara rutin pada payudaranya, mereka yakin mahkota kebanggaannya itu akan lebih besar sekaligus terawat.

Edy Meiyanto

Mengetahui fenomena tersebut, Edy Meiyanto yang menjabat sebagai Wakil Dekan Bidang Kemahasiswaan, Alumni, Riset dan Kerjasama farmasi UGM terilhami untuk melaksanakan sebuah penelitian terhadap buah berbentuk panjang dan berwarna hijau itu. Ia pun ingin mengambarkan kebenaran akan khasiat kacang panjang yang sanggup menambah ukuran payudara.

“Di dalam kacang panjang banyak mengandung flafonoit. Kita menduga bahwa mungkin alasannya dampak itunya maka digunakan masyarakat untuk merawat payudara, termasuk untuk memacu pertumbuhan payudara.” tutur laki-laki kelahiran Solo, 2 Mei 1962 itu.

Menurut Edy, flafonoit itu umumnya memang bersifat estrogenik, tapi selain itu juga sanggup bersifat anti estrogen. Estrogen sendiri yaitu suatu hormon yang menghipnotis proliferasi atau perbanyakan sel-sel epiteliel payudara khususnya.

Lebih jauh Edy menjelaskan, dalam anatomi payudara itu ada lobulus-lobulus (kantong-kantong air susu). Lobulus-lobulus itu dibuat oleh sel-sel epiteliel. Kemudian bila sel epiteliel semakin banyak lobulus pun semakin banyak pula. Dan alasannya lobulus semakin banyak maka akan menghipnotis ukuran payudara, yaitu menjadi lebih besar.

Dalam melaksanakan penelitinnya, yang mula-mula dilakukan Edy yaitu mengekstrak kacang panjang. Setelah itu, ekstrak kacang panjang yang dihasilkan dicek untuk memastikan apakah benar-benar mengandung flafonoit, dan jadinya ternyata ekstrak itu mengandung flafonoit yang cukup tinggi. Selanjutnya ia melaksanakan tahap penelitian baik secara in vitro maupun in vivo.

Pertama yaitu secara in vitro, yaitu menggunakan kultur sel epiteliel payudara yang dimasukkan ke dalam tabung dan kemudian diberi ekstrak kacang panjang tadi. Adapun hasil yang diperoleh menyampaikan bahwa ekstrak kacang panjang tadi benar-benar sanggup memacu proliferasi sel epiteliel payudara.

Setelah secara in vitro terbukti maka Edy melaksanakan penelitian secara in vivo, yaitu dengan hewan percobaan berupa tikus. Dengan metode in vivo, berdasarkan Edy akan diketahui apakah ekstrak kacang panjang itu sanggup menghipnotis proliferasi sel epiteliel payudara secara lebih nyata.

Dituturkan oleh Edy, bahwa sebuah penelitian kadang yang secara in vitro-nya sudah terbukti, in vivo-nya entah. Invivo sangat kompleks alasannya bersangkutan dengan sistem badan yang lain. Dan sehabis dilakukan penelitian secara in vivo pun, ternyata jadinya juga positif. Tikus yang diberi ekstrak kacang panjang, lobulusnya menjadi lebih banyak dibanding dengan yang tidak diberi ekstrak.

Dari penelitiannya tersebut kemudian Edy menyimpulkan bahwa ekstrak etanolik kacang panjang itu mempunyai dampak signifikan dalam meningkatkan proliferasi sel epiteliel payudara dan perkembangan kelenjar payudara melalui peningkatan mulut reseptor estrogen. Namun, Edy juga menyampaikan bahwa penggunaannya pada takaran yang terlalu tinggi ternyata sanggup menghambat proliferasi.

Selanjutnya Edy berkeinginan dari penelitiannya itu akan tercipta sebuah produk kosmetik. Untuk itu Edy mengakui ada kesulitan besar yang harus dihadapi. Bahan riset yang diperlukannya sulit didapatkan di Indonesia dan bila pun ada harganya sangat mahal.

Edy mengungkapkan bahwa sebetulnya ia sudah menciptakan krim dari kacang panjang itu. Tapi, alasannya formulasinya masih kurang ideal maka belum sanggup diaplikasikan. Edy pun masih akan memperbaiki kualitas krim itu sampai hasil yang maksimal.

Dalam melaksanakan penelitiannya itu Edy menggunakan biaya pribadi. Dia tidak mau mengajukan anjuran ke Dikti atau forum pemerintah lainnya. Ia takut hasil penelitiannya akan diambil pemerintah. Menurutnya, hal-hal yang potensial itu sebaiknya digarap sendiri.

Adapun penelitian Edy itu sebetulnya sudah diikutkan dalam kompetisi nasional. Penelitiannya itu oleh Edy diberi judul, “Kacang Panjang Untuk Perawatan Payudara : Ekstrak Etanolik Kacang Panjang (Vigna Sinensis (L) Saviex Hassie) meningkatkan Proliferasi Sel Epitel Payudara dan Perkembangan Kelenjar Payudara melalui Peningkatan Ekspresi Reseptor Estrogen”.

Penelitian itu pun telah berhasil menang dan menerima penghargaan juara satu dalam kompetisi Kementerian Negara Riset dan Teknologi dan Martha Tilaar Innovation Centre (Ristek-MTIC) Tahun 2007. Penghargaan itu sendiri bertujuan untuk memotivasi para peneliti dalam memadukan pengetahuan leluhur, teknologi, sumber daya alam Indonesia, dan harapan konsumen. (Sumber: Wawancara Edy Meiyanto, Thursday, January 01, 2009, 3:00:00 PM by yunisa)

Nih Arman Wijonarko Dan Penelitian Penyakit Kuning Cabai

 Ternyata bukan hanya manusia, flora cabai pun ada jang terjangkit penyakit kuning. Tentu jenisnya berbeda, termasuk penyebabnya. ”Penyakit kuning itu ditularkan oleh vektor (serangga),” Ungkap Dr. Ir. Arman Wijonarko, M.Sc., seorang peneliti sekaligus dosen di Fakultas Pertanian UGM (Universitas Gadjah Mada) Yogyakarta. “Vektornya itu berjulukan kutu kebul (Bemisia tabaci),” lanjutnya.

 Arman Wijonarko

 Penyakit kuning pada flora cabai awalnya muncul tahun 2003 di tempat Jawa Tengah dan Yogyakarta. Kemudian, dengan cepat penyakit itu menyebar ke setiap pusat flora cabai di seluruh tanah air, khususnya yang ada di tempat pegunungan. Kerugian yang diderita petani tanggapan serangan penyakit itu secara keseluruhan mencapai milyaran rupiah.

 Gejala tanggapan serangan penyakit kuning muncul semenjak flora cabai masih berupa bibit sampai flora bau tanah yang sudah berproduksi. “Ciri-cirinya daun kuning, terus mengkeriting," tutur pria kelahiran Magelang, 16 Maret 1967 itu.

Belum banyak kajian mengenai aspek dasar dari Bemisia tabaci (B. tabaci) di Indonesia dalam kaitannya dengan penyakit kuning. Dengan penelitiannya yang berjudul “Epidemi Penyakit Kuning pada Tanaman Cabai, Inang Alternatif, dan Penyebaran Vektornya”, Arman berharap akan memperoleh isu dasar wacana tanaman-virus penyakit kuning-vektor penularnya beserta interaksinya di ekosistem pertanian.

Penelitian itu memang menyangkut duduk perkara vektor dan penyakitnya, tapi Arman sendiri lebih banyak meneliti vektornya. Ia melaksanakan penelitian wacana vektor itu semenjak tahun 2003. “Penelitiannya semenjak awal muncul penyakit kuning,” Ungkapnya.

Dilaporkan bahwa B. tabaci memiliki inang lebih dari 500 jenis flora dan sebagian besar merupakan flora penting hortikultura dan flora hias, atau flora di dalam rumah kaca.  Dan, inang itu sanggup diklasifikasikan menjadi dua kelompok, yaitu: (1) inang untuk makan (feeding host), dan (2) inang reproduksi (reproductive host).

B. tabaci dikenal sebagai serangga yang memiliki kisaran penyebaran geografis cukup luas, mulai dari tempat subtropis sampai tempat tropis. Serangga tersebut sanggup menularkan sekitar 110 jenis virus yang menyebabkan penyakit tanaman. Untuk penyakit kuning sendiri disebabkan oleh virus dari kelompok geminivirus.

Awalnya, Arman melaksanakan survei di beberapa pusat flora cabai yang meliputi tiga level ketinggian, yaitu mulai dari ketinggian kurang dari 200 meter di atas permukaan laut, 200-600, dan 600 lebih. Adapun wilayah yang menjadi tempat penelitiannya yaitu Magelang (3 lokasi), Temanggung (3 lokasi), Pekalongan (1 lokasi), Brebes (2 lokasi), Tegal (2 lokasi), Purbalingga (1 lokasi), Karanganyar (3 lokasi), Sleman (2 lokasi), Bantul (2 lokasi), dan Kulonprogo (1 lokasi).

Survei yang meliputi pengamatan terhadap intensitas serangan penyakit kuning, vektor, dan kondisi agroekosistem itu memperlihatkan adanya tempat yang merupakan tempat endemis serangan penyakit kuning. Di dataran tinggi, menyerupai tempat Pakem dan Temanggung, walaupun populasi serangga vektornya sedikit, namun intensitas kerusakan yang ditimbulkannya mencapai >80%. Sebaliknya,di dataran rendah menyerupai tempat Bantul dan Kulonprogo yang populasi vektor sangat banyak, tingkat serangan penyakit kuning  pada pertanaman cabai malah tidak begitu tinggi.

Pengamatan pada pertanaman cabai di dataran rendah memperlihatkan bahwa populasi vektor pada flora cabainya sangat sedikit. Vektor malah banyak ditemukan pada flora lain menyerupai terong, tomat, semangka, ubi jalar, mentimun dan gulma. Begitu juga dengan virusnya, juga lebih banyak di flora selain cabai.

Untuk pengamatan vektor, Arman menjelaskan bahwa di Jogja pun biotipe vektornya bermacam-macam. Kemudian pengamatan itu juga menemukan beberapa musuh alami jenis serangga menyerupai Coccinellidae, Miridae, dan laba-laba yang potensial untuk diuji kemampuannya dalam menekan populasi vektor.

Arman juga menemukan bahwa adanya lahan dengan sanitasi yang baik khususnya bermula dan gulmanya minimum, umumnya tingkat serangan penyakit kuning tidak setinggi pada kebun yang tidak begitu dirawat. Dan adanya flora lain yang bertindak sebagai ”barrier” bagi masuknya vektor ke pertanaman cabai, bisa menekan serangan penyakit kuning maupun populasi vektornya. Salah satu flora yang sanggup berfungsi sebagai barrier yaitu flora jagung. “Kalau flora cabai itu dikelilingi oleh flora jagung, itu lebih aman,” katanya.

Kemudian pada tempat yang contoh tanamnya berganti dengan komoditas yang bukan merupakan inang B. tabaci, tingkat serangan penyakit kuningnya relatif lebih rendah. Misalnya di tempat Bantul, meskipun populasi vektornya cukup tinggi, bahkan di bulan Agustus – September boleh dikatakan terjadi eksplosi B. tabaci pada flora terong, tetapi intensitas serangan tidak setinggi di tempat Pakem. Itu lantaran di tempat Bantul terjadi rotasi tanam, sedang di tempat Pakem terus-menerus ditanami cabai.

Intensitas serangan penyakit kuning pada cabai rawit mencapai 50-100%, sedangkan pada cabai besar berkisar antara 20-100%. Belum diketahui apakah ada varitas flora cabai yang toleran. Sementara berdasarkan Arman, varietas cabai yang banyak diserang yaitu TM 99, yang merupakan favorit petani Pakem, Magelang, Muntilan, dan Temanggung.

Mengenai pengendalian penyakit kuning di tingkat petani, mereka lebih banyak mengandalkan pada pestisida kimia yang bergotong-royong merupakan materi beracun, dan belum tentu efektif untuk mengendalikan penyakit maupun vektornya. B. tabaci  menjadi duduk perkara yang cukup sulit diatasi lantaran kemampuannya untuk resisten terhadap pestisida yang masih relatif baru, menyerupai imidakloprid dari golongan neonikotinoid.

Kepada para petani cabai Indonesia, Arman menyarankan,agar penyakit kuning bisa diminimalisir, maka perlu melakukan: (1) rotasi tanam dengan menanam jenis flora lain untuk memutus rantai vektor; (2) pembibitan yang bebas penyakit; (3) pencucian lahan dari flora liar atau gulma.

Pada dasasarnya, Arman hanya memperlihatkan cara-cara pencegahannya saja. Kata Arman, “Virus itu jikalau sudah masuk nggak ada obatnya. Paling hanya dipupuk supaya agak kuat.” (Sumber: Wawancara Arman Wijonarko, Thursday, January 01, 2009, 3:00:00 PM, by yunisa)