Nih I Wayan Sudarna Putra, Pelukis Yang Suka Bermain Api

I Wayan Sudarna

Yang suka bermain api ialah I Wayan Sudarna Putra. Ia bermain api tanpa takut terbakar, lantaran api itu tidak sanggup membakarnya. Tapi bukan ia kebal atau sakti. Ia sanggup begitu lantaran hanya memainkan api di atas kanvas, melukis.

Karya-karya lukisan laki-laki kelahiran Ubud-Bali, 15 April 1976 ini, memang banyak yang terbingkai dalam tema api. Ia memakai api, sebagai titik pijak karya-karyanya. Adapun api yang diangkat dalam lukisanya ialah tidak hanya yang berwujud, tetapi juga yang tidak berwujud.

Seperti api dalam kehidupan, termasuk dalam dunia gagasan, yang hadir dalam kenyataan multi-dimensi. la sanggup berupa realitas yang 'berwujud', suatu panas dan cahaya yang berasal dari sesuatu yang terbakar atau menyala. Juga sebagai ungkapan atau metafora yang menggambarkan adanya situasi 'panas'. Karena kenyataan semacam itulah, maka api baik sebagai kenyataan maupun kiasan menjadi multi-fungsi.

Pada karya-karyanya, sanggup dilihat bahwa ia banyak memakai idiom badan dalam posisi beraksi (gerak) untuk menuturkan gagasan-gagasannya. Karya-karyanya, meski dengan teknik perwujudan dan perupaan yang tertib, tetap menyimpan tendensi politikal dalam pengertian berdampak secara kuat. Karyanya mempunyai kekuatan untuk mengganggu sensitivitas dan sensibilitas pemirsanya

Dan melalui karyanya juga sanggup dibaca, bahwa Sudarna mempunyai 'kenakalan' dalam hal menarik hati asosiasi. Ia menyerupai menyerukan, "tolong pada siapapun juga, janganlah bermain api, padamkanlah api yang menjilat dengan air, tolong pada para pemimpin berikan keteduhan,berikan perhatian pada orang kebanyakan". Seruannya itu kemudian diwujudkan menjadi sejumlah adegan dalam bidang gambar; figur-figur yang seringkali karikatural, mengisyaratkan adegan, dan hampir semuanya bertumpu pada gesture.

Dapat dikatakan, Sudarna berhasil menggarap tema api dengan menarik. Ia sanggup keluar-masuk antara "api" yang nvata (ditampakkan secara visual) maupun "api" sebagai muatan, sebagai metafora (diisyaratkan sejumlah pose atau adegan, atau gesture banyak sekali figur). Adapun yang ditampakkan Sudarna, bergotong-royong tetap bermuara pada api yang menyala atau yang meredup, baik di dalam atau di luar diri, yang dihela oleh kesadaran jiwa.

Karena itu pula, "api" sebagai tema dalam lukisan Sudarna menyiratkan dua hal sekaligus, yaitu api yang berwatak memberi, menghangatkan, menyelamatkan, serta menyejukkan, dan api yang berwatak mengancam, menghardik, bahkan memusnahkan.

Berhubungan dengan api, dalam bahasa Bali ada istilah "api upin" yang berarti jangan meniup api, lantaran kesudahannya ada dua kemungkinan. Kemungkinan pertama api mati dan kemungkinan kedua api justru membesar. Dengan kata lain, bila ingin memadamkan api, harus memakai kecermatan dan kesadaran jiwa untuk mengukur: contohnya seberapa besar bila harus meniup, atau ketika kapan dianggap sempurna bila harus menyiram air. Kapan bergotong-royong kita membutuhkan api berskala kecil, dan kapan kita membutuhkan api dalam skala sedang atau besar, dan seterusnya.

Awal-awal menggarap tema api (sekitar pertengahan tahun 2000), Sudarna menampakkan objek api secara visual. Itu sanggup dilihat pada Nyalakan Api (2000), Ada Asap, Ada Api (2000), Cermin Diri (2001), Api Upinl (2001), atau karya Main Hakim Sendiri (2000). Secara umum, dalam karya-karya itu, api dihadirkan seolah menjadi sumber problem dan kemudian menjadikan kemuraman atau kegelapan situasi. Kaprikornus api yang berwatak mengancam dan membakar, bukan api yang memicu semangat dan menghangatkan.

Api dalam karya-karya itu selain berposisi sebagai alasannya ialah juga sebagai akibat. Sebagai sebab, lantaran ia berpotensi membakar. Sebagai akibat, lantaran ia hanyalah korban dari sesuatu yang terjadi (maka menyalakan api, memperabukan hati, pikiran, perasaan, siapa pun, bahkan sanggup memusnahkan harapan).

Pada perkembangan berikutnya, Sudarna cenderung tidak lagi menampakkan api dalam bidang gambar. Ia mulai menyodorkan api dengan lebih mengendap dan 'dingin'. Api yang mengisyaratkan adanya impian dan keteduhan, contohnya dalam karya Adiluhung, 200 x 420 cm (2001).

Karya berukuran relatif besar itu, terdiri dari enam figur laki-laki dan perempuan. Mereka bangun tegap dengan mengenakan busana kebesaran Jawa dan dilatar-belakangi bunga kamboja putih yang tengah mekar. Masing-masing figur menenteng tali yang ujungnya digantungi sandal jepit. Lewat karya ini Sudarna ingin mengatakan, bahwa siapapun mereka yang sedang berkuasa atau mempunyai kekuasaan, jangan lupa menunjukkan perhatian pada rakyat biasa. Karena pada rakyat biasa, tersimpan api yang sangat besar, yang sanggup menghangatkan, menyejukkan, atau sebaliknya sanggup memperabukan musnah.

Karya Perang, 200 x 725 cm (2001), juga tak menampakkan wujud api, namun terperinci memuat api yang berkobar. Karya ini memikat; menyodorkan adegan perang, figur insan dan kuda bertarung, kuda terhempas, insan terlempar, panah terbang dan menghujam, tampak hiruk pikuk. Memang, karya ini tampak steril, akhir dari kecermatan teknik yang menjadi kebiasaan Sudarna.Tetapi itulah, resiko ketika perang telah mengalami pecanggihan dalam dunia gagasan dan rekonstruksi (seperti yang sering kita saksikan pada film-film bertema perang, justru menjadi indah).

Kemudian dalam lukisannya Bali Spirit, 145 x 300 cm (2001), Sudarna mencoba menggambarkan bersemayamnya api spirit Bali. Dalam lukisan itu digambarkan sekelompok babi yang sedang bercengkrama dengan bunga warna merah, kuning, dan pink terselip di indera pendengaran masing-masing. Spirit Bali ini, pelan-pelan mulai tergusur. Babi sebagai simbol (kekayaan, kepemilikan, status, dan sebagainya) mungkin tinggal bersarang dalam memori masyarakat Bali dan akan segera menjadi masa lalu, seiring dangan industri pariwisata yang melaju pesat.

Begitulah cara Sudarna Putra bertutur dan beropini. Tema api terbukti merupakan ruang yang luas untuk dijelajahi, dan menunjukkan banyak sekali kemungkinan penuturan. Dengan dibumbui api, karya-karyanya mengundang pembacaan dan pemaknaan yang berlapis-lapis.

Mengenai perjalanan berkeseniannya, Sudarna telah lulus dari Seni Lukis Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta. Beberapa kali ia menerima penghargaan, antara lain: Seni Lukis Cat Minyak Terbaik dari FSR ISI Yogyakarta (1997), Finalis Philip Morris Indonesia Art Award V (1998), Karya Terbaik Lustrum IV (Dies Natalis XX) ISI Yogyakarta (1999), 10 Pemenang Philip Morris Indonesia Art Award VI (1999), Karya Terbaik Pratisara Affandi Adi Karya (1999).

Sudarna aktif berpameran baik tunggal maupun bersama. Pameran tunggal yang pernah dilakukan yaitu: Metafora Tentang Ruang dan Waktu, Gedung Seni Murni FSR ISI Yogyakarta (2004), Api, SIKA Contemporary Art Gallery, Ubud Bali (2001), dan Bermain Api, Edwin Gallery, Jakarta (2001). Sedang ekspo bersama yang pernah diikuti antara lain: Pameran Kelompok Incarnation "Lima", Bentara Budaya Yogyakarta (2005),  Young Arrow, Jogja Gallery, Yogyakarta (2006), "Love Letter", Tony Raka Gallery Mas Ubud Bali (2007), Res Republicum, Gallery Canna Jakarta (2008), Erawan VS Pelukis Sejati, Tujuh Bintang Art Space, Yogyakarta (2009).

I Wayan Sudarna Putra bersama pelukis-pelukis dari Bali lainnya menyerupai Pande Ketut Taman, Putu Sutawijaya, Made Toris, Mangku Mahendra, Agung Mangu Putra, Nyoman Masriadi, Wayan 'Suklu' Sujana, Made Sutakesuma, Nyoman Sujana, dan Ketut Susena, merupakan generasi gres Bali, yang tidak lagi memanggul beban ihwal identitas tradisi Bali. Mereka telah melesat, merespon dengan kritis dan personal, ihwal apapun yang menggodanya. Ini mengindikasikan bahwa generasi pasca-Bali telah tumbuh dengan subur dan kuat. (yunisa)

Sumber:
Suwarno Wisetrotomo, Awas "Api" , Membaca karya-karya I Wayan Sudarna Putra, dalam http://www.sikagallery.info
http://www.garisart.com

Nih I Gusti Ngurah Udiantara, Si Pelukis Monster

Sosoknya mirip monster. Memiliki bentuk kepala lonjong dengan daun indera pendengaran menjorok dan pengecap panjang yang menjulur mirip ular.  Dan bagian-bagian tubuhnya tampak tidak proporsional. Sosok itu terdapat dalam lukisan seorang laki-laki berjulukan I Gusti Ngurah Udiantara.

I Gusti Ngurah Udiantara

Pelukis kontemporer kelahiran Tampaksiring, Gianyar, Bali pada 31 Mei 1976 ini memang suka menggambar makhluk-makhluk ajaib. Ia mendeformasikan bentuk-bentuk insan menjadi makhluk aneh yang mengerikan, tapi kadang juga menggelikan.

Sosok-sosok dalam lukisannya seakan berkembang mengikuti evolusi yang menyimpang yang digariskan oleh alam. Sosok itu seakan selalu bergairah menyemburkan sesuatu bentuk gres yang ganjil untuk sanggup tampil ke permukaan. Atau sebaliknya surut menjadi makhluk yang ingin sekali lagi mengenali kembali tahap-tahap perkembangan tubuhnya jauh di belakang biar sanggup kita perhatikan. Seakan mirip kata dasar, bentuk dalam karyanya penuh dengan imbuhan absolut atau sebaliknya, pemenggalan di sana-sini menjadi sejumlah atau rangkaian satuan-satuan yang lebih dasar.

Bentuk tambahan atau pengurangan itu memperlihatkan aksentuasi mood, tegangan dan suasana perasaan, respon terhadap suatu kondisi tertentu. Betapapun terpiuh, sosok mengandung substansi dasar: sesuatu yang meskipun disharmoni tetapi tetap berupaya menjadi utuh. Yakni, terintegrasi dalam kekurangan atau tetap padu dalam organisasi yang kelewat berlebihan.

Unsur lain pun masuk ke dalam badan sosok-sosok yang dilukiskan oleh Udiantara, adalah sejenis cairan, tumbuhan, bahkan terkadang lanskap. Tubuh seakan menjadi layar, menampilkan adegan yang mengesankan yang muncul dari sebelah dalam atau luar.

Evolusi pada sosok-sosok itu dipenuhi dengan muatan dan perhiasan tak karuan, mirip mata yang bertambah atau berderet memanjang, rongga lisan yang sulit mengatup kembali, atau indera pendengaran mirip kelopak bunga yang ingin mekar perlahan-lahan. Penuh dengan bentuk absurd, bentuk hayati yang melekat pada tubuh, tetapi yang seolah-olah sebagai organisme benalu dengan prosedur di luar control tubuh: organisme dalam organisme. Anatomi yang kita kenal penuh dengan keseimbangan lenyap, untuk memunculkan desakan liris garis atau warna.

Dari lukisan-lukisan Udiantara, seakan kita melihat perjalanan dari bentuk hayati (biomorfis) ke konstatasi-konstatasi sosial. Dari kehidupan dalam ketegangan “bio” menjadi hubungan sosial dalam tegangan “biro”, dari organ-isme kreatif menjadi organ-isasi regulatif atau manipulatif. Dari kon-figurasi menjadi dis-figurasi. Dari kontemplasi swa-rupa dalam atmosfir “bio” menjadi kisah-kisah anomali atau alinasi social “biro”. Dan dari nomos atau hukum menjadi khaos atau kekacauan, juga sebaliknya.

Dalam lukisannya Para Pemakai Dasi (2001), sosok-sosok yang dilukiskan mewakili citra wacana para kapitalis yang turba. Sejumlah lelaki mengenakan jas dan dasi lebar bangun kaku mirip totem-totem menjinjing kopor berwarna gelap. Kepala gundul, muka licin berminyak, perut buncit, indera pendengaran super sensitif. Salah satu di antaranya bermertamorfosis menjadi seekor anjing belang yang manis berkepala manusia. Rumah-rumah mirip vila yang norak berpintu lengkung dengan trap-trap tangga yang telanjang, menyelip di atas bukit gundul. Sepasang petani kurus berwarna legam dan bercaping menggiring domba-domba. Di antara irisan lembah dan gugus pohon-pohon sunyi, meledak tawa mekanistik dari sosok bermulut lebar yang menghamburkan pengecap raksasa.

Sosok selalu dibayangkan mempunyai banyak aksara atau eksklusif yang tersembunyi di balik topeng wajah yang menutupi. Karakter ini ditampilkan sekaligus sehingga tampak kepribadian ganda. Misalnya pada lukisan Sang Perokok (2001) dan Dualisme (2001). Mereka bermain dalam kesulitan dan jebakan ini: seakan kehilangan platform hidup alasannya bermain pada tataran tugas yang ditentukan oleh struktur sosial atau kehadiran orang lain.

Semua susunan dan rekayasa biomorfik atau bentuk hayati dalam karya Udiantara, hasilnya bermuara pada impian untuk melukiskan dongeng wacana kondisi sosial yang carut marut, pengamatan yang lebih kurang sistematis wacana keadaan sosial masyarakat. Seraya menegaskan diri sebagai bentuk-bentuk swa-rupa yang figurasinya tak gampang diidentifikasikan, bentuk artistik itu memperlihatkan kaitan dengan tema sosial.

Tentang pola rupa, dalam lukisan-lukisan Udiantara, di sana-sini mengingatkan pada skematisasi bentuk lukisan-lukisan modernis Joan Miro. Di sana juga ditemui luapan emosi dalam carut-marut fisiognomi atau wanda wayang, serta unsur humor yang mengarah ke Heri Dono. Dan wacana pola sendiri, berdasarkan penuturan Udiantara, itu memang dibutuhkan.

I Gusti Ngurah Udiantara yang merupakan lulusan seni lukis, Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta ini selain produktif berkarya, juga banyak melaksanakan pameran. Adapun ekspo yang pernah dilakukan antara lain: “from Contemplation to Comedy”, Nadi Gallery, Jakarta (2002), “Benang-benang 96”, Art Center, Bali (1998), “Tri Taksu”, Ina Gallery, Jakarta (2000), “Master”, Benteng Vredeburg, Yogyakarta (2001).

Akhirnya, lukisan-lukisan Udiantara telah memperlihatkan kekuatannya dalam mengolah tema-tema surealistik dalam gaya lukis yang sepintas terkesan absurd dan dekoratif. Dan bentuk-bentuk aneh pada lukisannya telah menjadikan kesan bahwa pelukisnya tengah mencari-cari bentuk yang cocok untuk melayani pandangan pribadinya wacana realitas sosial. (yunisa)

Sumber:
Katalog Pameran I Gusti Ngurah Udiantara, From Contemplation to Comedy, Nadi Gallery, Jakarta, April 2002.

Nih Wedhar Riyadi, Seniman Yang Terjerumus Di Dunia Komik

Ia telah terjerumus. Terjerumus begitu dalam sampai lupa akan dunia manusia. Ia terjerumus di dunia yang dipenuhi dengan makhluk-makhluk fiksi yang sering berkarakter lucu, dunia kartun-komik. Dan ia pun tetapkan untuk hidup dan mengabdi dengan sepenuh jiwa kreatifnya di dunia yang sudah dikenalnya itu.

Wedhar Riyadi

Adalah Wedhar Riyadi, laki-laki kelahiran Yogyakarta, 13 Agustus 1980 ini, dalam karya-karyanya baik trimatra ataupun dwimatra, memang banyak menampilkan tokoh-tokoh kartun mirip Mickey Mouse, The Simpson, Doraemon dan Pokemon. Kartun memang menjadi inspirasinya, meskipun juga musik.

Peraih penghargaan Pratisara Affandi Adhi Karya untuk Karya Seni Lukis Cat Minyak Terbaik ini, semenjak kecil telah mengenal kartun dalam komik. Ia membaca hampir semua jenis komik termasuk komik-komik wayang dengan teks bahasa Jawa. Seperti kebanyakan dewasa generasi 80-an, ia memakai komik sebagai rujukan untuk memuaskan talenta menggambarnya.

Mula-mula ia mengkopi aneka macam gambar pada komik, kemudian membuat gambar dengan memodifikasi gambar-gambar komik itu. Kemampuan menghasilkan gambar-gambar yang anggun berdasarkan ukuran lingkungan dan kawan-kawannya, membuat Wedhar Riyadi jatuh cinta pada komik.

Ketika masuk di Fakultas Seni Rupa, Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta tahun 1999, sebenarnya Wedhar belum tetapkan untuk memakai dunia komik untuk membangun bahasa ungkapannya. Ia dan para pengajar di pendidikan senirupa tidak membayangkan komik bisa diangkat ke dunia seni alasannya ialah gambaran komik masih saja jelek di tanah air walau di Eropa komik sudah menjadi barang koleksi.

Setelah bergabung dengan Apotik Komik dan juga terlibat dalam Daging Tumbuh, Wedhar gres mulai menimbulkan dunia terkenal itu sebagai media ekspresinya. Ini terjadi pada tahun 2002. Sejak itu ia membuatkan bahasa komik sebagai bahasa ungkapnya. Ia merasa kegilaannya pada komik kesudahannya menyatu dengan kerja melukisnya.

Wedhar tidak membuatkan gambar komik realistic. Ia menjelajahi gambar-gambar kartun. Dengan garis-garis dan juga warna yang datar ia membangun gambaran kenyataan. Ia membuatkan gambaran realistic melalui gambar kartunistik dan berhasil dalam hal ini. Gambaran pemandangan alam, pemandangan kota dan dunia obyek pada karya-karyanya tidak tampil sebagai poaster. Obyek-obyek ini tidak kehilangan ruang alasannya ialah ruang ilusif yang dibangunnya melalui garis bisa menampilkan gambaran yang realistic.

Pada lukisan-lukisannya yang berukuran besar, garis-garis tidak lagi menjadi sekedar media untuk membangun gambaran. Seperti brush strokes pada lukisan ekspresif, garis-garis ini menampilkan aneka macam tekanan pada sebuah kedataran (tercermin pada luncuran dan tebal-tipisnya). Dengan tekanan-tekanan artistik yang tetap mengatakan sifat komik, Wedhar menampilkan aneka macam pesan pada karyanya.

Lukisan-lukisan Wedhar mencerminkan perkembangan mutakhir di dunia komik yang tidak mengandalkan teks untuk bernarasi. Gambar hampir mengambil semua tugas dalam membangun cerita. Ia bisa dibentuk mirip dalam permainan angle kamera, menyajikan close-up atau long shot.  

Meskipun Wedhar tidak pernah meninggalkan narasi, penyusunan kisah pada karya-karyanya tidak terikat pada keharusan bisa diikuti alasannya ialah ia tidak sedang membuat komik. Kondisi ini memungkinkan narasi pada karya-karyanya seringkali bertumpuk. Latarbelakang yang menjadi setting pada lukisannya memiliki ruang yang berbeda dengan ruang yang menampilkan tokoh-tokoh kisah dan tidak sama dengan ruang di mana aneka macam benda ditampilkan. Kaprikornus tidak linier.

Mengenai setting yang sering muncul pada lukisan-lukisan Wedhar, ialah ruang hidup di kota besar Yogyakarta di mana ia tinggal. Ruang ini punya kisah sendiri dan menjadi latar belakang yang tidak terlalu peduli pada kisah apa pun yang ditampilkan di atasnya. Ruang hidup, pemukiman padat di Yogyakarta yang mirip perkampungan. Wedhar menampilkannya sebagai dwelling (ruang hidup yang bersifat personal).

Dalam menggambarkan setting ini, ia menjadi mirip seorang arsitek yang merancang rumah atau bangunan dengan perhitungan kehidupan insan di dalamnya. Wedhar merasa, ruang urban yang unik di Yogyakarta sebagai ruang hidupnya, dan bukan sebagai duduk kasus social yang berjarak dengannya. Ia bab dari masyarakat dan bukan seniman intelektual.

Mengenai proses berkarya, Wedhar selalu  mulai dari suatu topic yang diangkatnya dari pengalaman personal yang dianggapnya berkesan dan mengandung masalah. Kadang-kadang gagasan ini cukup jelas. Pada lukisan narasinya yang tampil melalui metafora gampang ditangkap.

Namun adakala gagasan ini tidak jelas. Narasinya gres menjadi terperinci pada proses penyelesaian yang labil, setiap ketika bisa berubah. Wedhar mengemukakan, ketika menghadapi gagasan kabur semacam ini, lukisannya mirip selesai dengan sendirinya. Pada proses mirip ini ia mencicipi kesenangan membangun gambaran yang diikuti aneka macam perasaan yang selalu berujung pada narasi. Ini memanifestasi passion Wedhar pada komik.

Selain berkarya, semenjak 1999 Wedhar Riyadi juga aktif mengikuti pameran. Adapun pekan raya yang pernah dilakukan antara lain: Pameran Seni Rupa Kelompok Kosong, Museum Benteng Vredeburg, Yogyakarta (1999), Pameran Gelar Budaya Kotagede, Galeri Omah Dhuwur, Kotagede, Yogyakarta (2000), Kabinet Komikindie, Gelaran Budaya, Yogyakarta (2001), Mural Kota Sama-sama, Apotik Komik, Yogyakarta (2002), "Age-hibition", Edwin's Gallery, Jakarta (2003), "Barcode", FKY XVI, Taman Budaya Yogyakarta, Yogyakarta (2004), “Ayo Ngguyu”, Pameran Ulang Tahun Bentara Budaya Yogyakarta, Bentara Budaya Yogyakarta, Yogyakarta (2005), "Midnight Live Mural Project", Pasar Beringharjo, Yogyakarta (2006), dan "One Month Shop", Kedai Kebun Forum, Yogyakarta 2007".

Secara menarik, Wedhar Riyadi terbukti bisa mengadaptasi konsep flatness dalam komik ke dalam seni lukis. Ia ialah sosok yang terbuka terhadap perubahan dan punya kemampuan teknis yang sangat baik. Karyanya yang konstekstual dengan isu-isu zaman, telah tercipta dalam ragam media, terutama seni lukis. (yunisa)

Sumber:

Jim Supangkat, Expression of Desire, dalam Katalog Pameran tunggal Wedhar Riyadi, Expression of Desire, Jakarta, Ark Galerie, Agustus 2008.
http://desaingrafisindonesia.wordpress.com
http://www.garisart.com
http://wedharriyadi.blogspot.com
http://framesmagazine.com

Nih Rain Rosidi, Menjadi Kurator Alasannya Kutukan

Ia dikutuk teman-temannya. Tapi bukan menyerupai kutukan Penyihir Jahat dalam dongeng, yang sanggup merubah wujud insan menjadi watu ataupun katak.  Gara-gara dikutuk teman-temannya di Komunitas Gelaran, Pria kelahiran Magelang, 26 Juni 1973 ini berhasil berubah menjadi menjadi sosok kurator seni.

Rain Rosidi

Di komunitas Gelaran, Rain Rosidi memang satu-satunya orang yang bertindak sebagai pewacana. Rain lebih tertarik menulis, meneliti, dan mempelajari sejarah senirupa, dikala teman-temannya asyik menciptakan karya seni. Kaprikornus sangat pas jikalau Rain didaulat menjadi kurator, yang mana dikala itu Gelaran sendiri benar-benar independent dalam setiap melaksanakan pameran.

Tentang kurator sendiri, di Yogyakarta, bahkan Indonesia, pada waktu itu namanya masih jarang terdegar. Jika ada kurator, awalnya hanya hingga ke pengantar ekspo dan tidak hingga ke mekanisme mengurasi yang menyeluruh. Rain pun, awal bertindak sebagai kurator juga sebatas menulis, yaitu pada ekspo bertiga, “Pande, Dipo, Didik” (1999). Ia gres mulai menguratori secara total pada 2000-an.

Bicara wacana seni, berdasarkan Rain, seni itu di satu sisi ada kesepakatan di dalam masyarakatnya. Di sisi lain, seni itu sangat pribadi pada masing-masing seniman, masing-masing kelompok. Jadi, meskipun ada yang berusaha menciptakan kesepakatan dalam seni, dalam seni itu tetap selalu ada lisan yang sangat pribadi. Dan meskipun pengertian seni bermacam-macam, orang tetap akan sanggup menikmati keunikan masing-masing pribadi.

Selanjutnya, dunia seni kini ini sudah cukup luas. Sulit untuk mengklasifikaskan lagi bidang-bidang seni secara tepat. Seni rendah dan seni tinggi pun batasnya mulai pudar. Tapi meskipun begitu, bidang-bidang khusus selalu sanggup tempat. Kaprikornus pematung, pelukis, pegrafis dan kriyawan tetap ada dan cenderung lebih kuat.

Dunia seni Yogyakarta yang membesarkan namanya, perkembangannya cukup positif. Senirupa Yogyakarta sudah bisa  bernegosiasi secara langsung  dengan senirupa dunia, sesudah sebelumnya hanya berkutat di lapangan lokal.

Mengenai perkenalan dengan seni, alasannya ialah bapaknya seorang pematung tradisional di muntilan, tentu ia sudah mengenal seni semenjak kecil. Di dingklik SD hingga SMA, ia juga bahagia menggambar komik. Karena kesenangannya dan telah dicap sebagai anak seniman, jikalau ada kiprah menciptakan dekorasi di kampung atau lomba menggambar di sekolahnya, niscaya ia diajukan. Dan anggapan itu terus berlanjut hingga ia masuk di Jurusan Seni Patung, Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta.

Saat di ISI, ia lebih tau wacana senirupa mulai dari sejarahnya hingga problem seni yang lebih luas. Dan ia pun lebih bahagia dengan wacana. Ia melihat, di zamannya, di seni patung itu, para senior lebih tertarik menciptakan patung proyek alasannya ialah dikala itu masa Orde Baru banyak proyek-proyek menyerupai menciptakan monumen. Ia merasa itu tidak cukup untuk akademisi.

Kalau hanya sekedar menciptakan patung dan untuk menerima uang, di kampungnya pun itu sudah biasa. Dan kalau mengikuti itu, ia merasa tidak sanggup apa-apa. Ia pun berfikir seharusnya ada sesuatu yang lebih sanggup dipertanggungjawabkan secara keilmuan. Karena itu ia lebih tertarik ke membaca wacana dan menulis.

Ketertarikan Rain dalam dunia wacana terus terbawa hingga ia lulus dan dikala ikut mendirikan Gelaran. Ia pun berguru mengkurasi dengan lebih intens. Ia mengikuti workshop-workshop senirupa khususnya wacana kuratorial. Ia juga pernah residensi untuk kuratorial di Australia. Dan mulai tahun 2001, dikala beberapa galeri komersial Jakarta membutuhkan kurator, ia melibatkan diri dan berkarir sebagai kurator profesional.

Bagi Rain, seorang kurator harus punya ideologi, harus ada sesuatu yang diperjuangkan. Ia sendiri punya tiga wilayah: Pertama, ia ingin membangun komunitasnya sendiri yaitu Gelaran. Kedua, Ia tertarik dengan gerakan-gerakan yang sifatnya antara pinggiran dan mainstream. Kaprikornus bentuk-bentuk karya seni yang sifatnya masih diabaikan dalam karya seni rupa tinggi, ingin ia campur aduk dan diangkat dalam senirupa. Dalam hal ini ia erat dengan orang-orang di underground musik dan mural.

Ketiga, menyerupai kurator lain, ia tertarik dengan masalah yang lebih besar, contohnya identitas dan kebudayaan. Dalam hal ini, ia pernah menciptakan ekspo “Jawa Baru”, yang bekerjasama dengan pertanyaan wacana orang-orang Jawa di masa kini yang tidak kelihatan Jawanya, tapi itu sesungguhnya lisan Jawa yang baru.

Tentang pengalamannya yang paling berkesan dalam mengkurasi ialah dikala menciptakan Pameran Utopia Negativa (2008) di Langgeng Gallery. Dalam ekspo ini ia sanggup menentukan sendiri senimannya, dan sanggup diterima oleh galeri komersial yang biasanya menciptakan tuntutan-tuntutan supaya sanggup diterima oleh pasar. Dan secara pasar ternyata ekspo ini berhasil, meskipun karya-karya yang diangkat sesungguhnya bukan karya-karya yang umum diterima di pasar.

Dalam mengurasi, Rain mengaku kadang melaksanakan yang tidak ideal meskipun ia selalu berusaha mencapai itu. Dan mengkurasi bukan hanya menulis, bahkan menulis bukan keharusan dalam kuratorial. Meskipun itu dokumentasi penting untuk dibaca orang lain sesudah kerja kurasi selesai, tapi yang lebih penting lagi ialah kiprah secara teknis. Yaitu menjadi pendamping seniman dalam mempersiapkan pameran.

Untuk menjadi kurator handal, berdasarkan Rain perlu juga mempelajari ilmu-ilmu lain selain senirupa. Karena kalau hanya dengan ilmu senirupa akan terasasa monoton. Dan kini persaingan dalam senirupa juga tidak hanya lokal, tapi internasional. Kaprikornus diperlukan kurator lokal sanggup meningkatkan kualitasnya sehingga sanggup berbicara di kancah luar. (yunisa)

Sumber:
Wawancara Rain Rosidi by yunisa, tanggal 03 Oktober 2009, Pukul: 16.00 WIB

Nih Pupuk Daru Purnomo, Pelukis Yang Menyukai Wanita

Pupuk DP

Pertama yang menarik baginya yaitu wanita. Tapi bukan alasannya fisik, juga bukan wajah cantik. Yang menarik dari perempuan bagi Pupuk Daru Purnomo yaitu kekuatan yang ada di balik sosok wanita. Dan perempuan pertama yang menariknya itu yaitu ibunya.

Pria kelahiran Yogyakarta 16 Juni 1964 ini, mengakibatkan kekuatan yang ada di balik sosok perempuan sebagai pijakan dalam berkarya, melukis. Ia kagum pada spirit yang muncul pada wanita-wanita pekerja kelas bawah.

Sejak kecil, Pupuk sudah terbiasa membantu ibunya dalam bekerja keras untuk hidup. Dari kebiasaan itulah timbul perasaan haru sekaligus kagum terhadap sang ibu. Dan perasaan itu terus berlanjut manakala ia menyaksikan wanita-wanita lain yang bekerja keras untuk memperjuangkan hidup.

Memang, mencermati lukisan Pupuk, yang tampak yaitu upaya-upaya untuk menggali dan mengungkapkan sisi dalam (inner spirit) perempuan pilihannya. Ia tak berpretensi memotret dan mengungkap realitas fisik, tapi sebaliknya berupaya memotret dan mengungkap realitas ide/persoalan.

Akibatnya, sekalipun kita sanggup melacak figur-figurnya, tapi tidak tampil dalam presentasi realistik yang memudahkan untuk mengenal siapa mereka. Tampilan figur-figur itu memudahkan kita untuk mengenali mengapa mereka. Dengan kata lain, figur-figur itu mempunyai impresi duduk kasus dan dunia ide Pupuk. Dan ini juga berlaku pada karya-karyanya yang tidak menampilkan kaum Hawa.

Mengenai proses berkeseniannya, berdasarkan Pupuk, sebelum masuk dingklik Taman Kanak-kanak ia sudah mulai gemar menggambar di lantai-lantai rumahnya. Setelah akibat dari dingklik SMA, pada tahun 1987 ia masuk ke Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, Program Sudi Seni Lukis. Lulus dari ISI, Pupuk pun produktif berkarya dan aktif berpameran.

Dalam berkarya, Pupuk menyampaikan bahwa imajinasi yaitu faktor utama. Selebihnya, obyek hanyalah jalan untuk memudahkannya dalam menvisualkan gagasan. Imajinasinya lahir alasannya adanya pengalaman-pengalaman hidup yang terekam dalam benaknya.

Tentang proses kreatifnya, ia mengibaratkan: mendongeng pada anak-anak. Karya-karyanya lahir dari catatan pengalaman yang mesti ia dongengkan dalam bentuk goresan, sapuan dan verbal yang ia tuangkan di atas kanvas. Dan Pupuk pun merasa, kepuasan batinnya sanggup diperoleh sesudah melaksanakan itu.

Saat berkarya, tentu Pupuk juga mengalami kendala. Ia perumpamakan, mirip berjalan yang selalu bertemu dengan kerikil. Untuk mengatasinya, ia harus injak watu itu. Dengan seringnya menginjak watu itu, lama-kelamaan kaki tidak merasa sakit lagi. Makara hadapi hambatan itu dengan tabah. Jika tadinya tidak sanggup menggambar tangan dan kaki dengan bagus, maka ia terus latihan sehingga sanggup membuahkan hasil yang maksimal.

Metode kerja Pupuk, diawali dengan menyiapkan kanvas-kanvas yang dilapisi cat transparan. Lapisan dasar ini meliputi petak-petak besar bermacam-macam warna, dalam contoh yang longgar dan abstrak. Selanjutnya Ia akan merenungi kanvas kosong dengan dasar berwarnanya itu, hingga ia tiba-tiba memasuki suasana hati yang tepat. Bentuk dan contoh pelapis dasar akan membantunya memperoleh inspirasi.

Eksekusi lukisan sendiri berlangsung tak pernah lebih dari empat jam. Karena batas waktu ini, lukisan Pupuk mempunyai keliaran dan kesejukan tertentu. Lukisan itu merupakan penerjemahan pribadi dari emosinya pada ketika itu. Bila jadinya tak cukup bagus, sang seniman akan menghancurkan lukisan itu dan mulai lagi dengan mengikuti metode yang sama.

Proses teknisnya meliputi penggunaan kuas-kuas yang lebih halus untuk menciptakan garis-garis lengkung yang anggun dan noktah-noktah kecil. Sang  seniman menuntaskan komposisinya dengan menawarkan torehan-torehan ringan pada cat – suatu metode yang sering dipakai di bundar seniman Yogyakarta. Dengan teknik ini, sang pelukis menghilangkan bagian-bagian lapisan atas cat minyak. Lapisan dasar menjadi terlihat, sering dalam warna yang kontras.

Usai menuntaskan karya seninya, Pupuk menambahkan tandatangannya, tanggal serta tempat, dan kadang juga teks pendek. Dengan pemanis ini, lukisannya menyerupai catatan harian; catatan harian perihal aneka macam kawasan yang ia kunjungi dan aneka macam macam suasana hati yang timbul.

Dalam bukunya Refleksi Perjalanan Kekaryaan Pupuk D.P., kritikus Indonesia almarhum Mamannoor mencatat lima tanda pada karya-karya Pupuk. Tanda pertama, kecenderungan mengangkat Subject matter perempuan yang memperlihatkan perhatiannya pada duduk kasus perempuan – bersumber pada kedekatan Pupuk dengan ibunya.

Tanda kedua, tendensi menggali kasus keluarga dan seks – yang diyakini Pupuk mengandung energi yang selalu sanggup menjadi daya menuntaskan persoalan. Tanda ketiga yaitu kecenderungan menciptakan potret diri. Tanda keempat, kesukaan menciptakan catatan perjalanan yang hampir selalu diungkapkan dalam bentuk townscape dengan fokus bangunan bau tanah bersejarah – memperlihatkan minat Pupuk pada arsitektur dan sejarah. Dan tanda kelima, dorongan mengangkat imaji-imaji yang muncul dari aneka macam pemahaman.

Itulah Pupuk Daru Purnomo. Dalam berkarya ia tidak semata-mata mengekspose perihal nilai estetiknya saja. Baginya, nilai estetik, keindahan, kecantikan dan sejenisnya harus terpancar dari dalam, itulah kecantikan yang mustahil pudar. Dan dalam karyanya, ia mengutamakan verbal yang terkandung, bukan yang tergambar. (yunisa)

Sumber:
Katalog Pameran Pupuk Daru Purnomo, Peziarahan ke dalam Anima, Bentara Budaya Yogyakarta, Yogyakarta, 1995.
Katalog Pameran Pupuk daru Purnomo, Doxa, faces As Metaphor: Pupuk Daru Purnomo, Nus Museum, Singapura, Juli 2009.

Nih Maestro Lukis Indonesia Itu Berjulukan Fajar Sidik

Fadjar Sidik

Pemberontakan telah ia lakukan. Tapi bukan kepada Negara, untuk merebut pemerintahan. Ia hanya memberontak kepada keseniannya, yaitu seni lukis, untuk mencapai purify of form (kemurnian bentuk).  Dan menyerupai judul sebuah buku terbitan I:Boekoe, pemberontak tak selalu salah.

Adalah Fadjar Sidik, laki-laki kelahiran Peneleh, Surabaya, 8 Februari 1930 ini, telah berjuang  sebagai seorang modernis dalam lingkungan seni lukis Yogyakarta yang berpengaruh membuatkan paradigma estetik kerakyatan. Dalam lukisan-lukisannya, ia membuat bentuk-bentuk abnormal yang disebutnya “desain ekspresif”.

Karya-karyanya telah bergeser dari pokok figuratif ke raut nirmana; dari ruang representasional (pictorial) ke bidang yang cuma asyik mencacah bentuk (picturesque). Dan alasan kehadiran seni lukisnya, katanya, sama saja dengan cap tangan insan purba yang tertera di dinding gua 20 ribu tahun silam.

Salah satu manifestasi pencapaian bentuk abnormal murni Fadjar Sidik, sanggup dilihat dalam lukisannya Dinamika Keruangan (1969). Dalam karyanya ini, ia menampilkan ritme-ritme bentuk dari dua deretan elemen visual dengan mayoritas warna hitam dan warna kuning oker. Di sela-sela susunan bentuk terdapat bulatan-bulatan merah yang menawarkan pengutamaan seluruh ritme itu, sehingga timbul titik puncak yang menetaskan kelegaan.

Jika dalam lukisan ini terdapat bentuk bulan dan sabit, hal itu sama sekali bukan representasi religius yang berkaitan dengan nilai simbolik bulan penuh dan bulan sabit. Demikian juga dengan deretan bentuk-bentuk segi empat dan geliat sulur garis hitam, bukan abstraksi bentuk ular dan sarangnya yang mempunyai nilai magis simbolik. Pelukis lebih menekankan bagaimana dalam kanvasnya hadir mulut visual yang membuat dinamika, ketegangan, ritme, keseimbangan, atau karakter-karakter lain.

Kemudian mengenai judul-judul lukisan abstraknya, secara semantik, kata-kata dalam judul mempunyai koherensi yang berpengaruh dengan huruf bentuk-bentuk karyanya. Seperti pada serial “Dinamika Keruangan”, “Interior”, “Fantasi Lurik”, “Metropol”, serta “Sangkala”, walaupun tidak mempunyai muatan nilai-nilai literer atau sosial, namun tetap mencerminkan karakter-karakter visual yang mempunyai koherensi dengan prinsip-prinsip visual yang mengasosiasikan bentuk-bentuk pada serial judul-judul itu.

Dalam perjalanan kesenian Fadjar Sidik, ada dua unsur berpengaruh yang menawarkan warna pengaruh. Unsur pertama yakni pemikiran-pemikiran Barat yang terbentuk lewat pendididkan formal dan suasana kultural dalam kehidupan masa kecil. Dan unsur kedua yakni pendidikan sanggar, yang menawarkan dasar-dasar penguasaan teknik dan pemahaman atas perilaku serta etos kerja seniman.

Fadjar Sidik lahir dari keluarga yang kental dengan kultur Islam. Ayahnya yaitu M. Sidik yakni seorang pengikut Muhammadiyah yang aktif, dan ibunya, yaitu Dewi Maryam yakni pengurus Aisiyah. Namun demikian, keluarga yang kental dengan kultur Islam ini kena efek semangat nasionalisme dari tokoh-tokoh pergerakan nasional yang banyak lahir di daerahnya.

Tahun 1942 Fadjar Sidik dikirim ke HIS Muhammadiyah Ngupasan Yogyakarta. Harapannya biar ia berinteraksi dengan kemajuan pendidikan Barat sekaligus nasionalis dan religius menyerupai tokoh-tokoh pergerakan nasional yang dikagumi ayahnya. Tapi di HIS, Fadjar justru sangat antusias dengan pelajaran menggambar.

Minat pada seni lukis semakin menerima suasana yang aman lewat bacaan-bacaan. Di tempat pemondokannya, yaitu di Kauman, rumah keluarga H. Mochtar seorang pegawai Raad van Agama, ia sanggup menyerap bacaan-bacaan dari majalah Orient dan Djawa Baroe yang menjadi langganan keluarga itu.

Kemudian pada masa sekolah di Sekolah Menengan Atas tahun 1949, Fadjar Sidik telah mulai mencoba membuat denah dan vignette yang dikirim ke majalah-majalah kebudayaan, dan dimuat. Hal ini selain menawarkan kepercayaan pada talenta melukisnya, juga membulatkan ihwal pada kebudayaan yang berorientasi pada modernisme Barat.

Tahun 1952 Fadjar Sidik meneruskan kuliah di Sastra UGM. Jurusan itu telah menyuburkan minatnya terhadap kebudayaan Barat. Selanjutnya untuk menyalurkan hasrat melukisnya, ia masuk ASRI bab V, yaitu guru gambar. Tapi di situ pun Fadjar lebih banyak porsi teori. Lalu ia mendatangi Sudjojono untuk belajar, tapi ia disarankan ke Sanggar Pelukis Rakyat. Di sanggar inilah ia sanggup menguasai denah menjadi bahasa visualnya.

Tahun 1957, pada konggres Lekra di Solo, Sanggar Pelukis Rakyat resmi menjadi underbrow PKI. Fadjar Sidik yang telah terisi dengan banyak sekali konstruk pemikiran Barat, meninggalkan sanggar itu dan meneruskan petualangan estetiknya ke Bali.

Di Bali Fadjar Sidik sanggup menemukan gairah gres dalam berkarya. Di sini objek-objek artistik melimpah, komunitas seniman tersebar, dan pendukung komersial kuat, hingga menyuburkan kreativitas. Sketsa-sketsa Fadjar Sidik pun mengalir deras merekam acara kehidupan sehari-hari yang unik.

Akan tetapi pembangunan pariwisata telah mengubah wajah Bali. Dengan cepat, gedung, listrik, mobil, jalan aspal, radio tape, alat-alat plastik mengubah Bali yang natural menjadi artificial. Fadjar Sidik pun gelisah alasannya yakni kehilangan objek-objek yang artistik dan puitis.

Menurut Fadjar Sidik, hasil industri itu memang banyak yang bentuknya indah dan lezat dilihat, tapi tidak untuk dilukis. Mereka perlu rusak dulu gres sanggup dilukis atau dibentuk patung. Dan dalam melukis ini, ia mengaku tidak hingga hati.

Ia yang kecewa alasannya yakni kehilangan dunia idealnya, kesannya memutuskan, daripada menggambar obyek-obyek hasil kreasi para desainer industri itu, lebih baik membuat bentuk sendiri saja untuk keperluan mulut murni. Dan terjadilah bentuk-bentuk abnormal ciptaannya.

Tahun 1961, Abas Alibasyah mengajak Fadjar Sidik pulang ke Yogyakarta untuk mengajar di ASRI. Di situlah fadjar Sidik semakin berpengaruh mengeksplorasi bentuk-bentuk abnormal dalam karyanya. Bentuk-bentuk yang ia ciptakan sendiri, tanpa merepresentasikan bentuk-bentuk apapun di alam itu, merupakan perilaku yang purna dari pencarian dan pemberontakan estetiknya.

Tapi tak sejalan dengan proses pencarian kemurniannya, penghargaan terhadap lukisannya cukup memprihatinkan. Pernah, seorang art dealer membeli sejumlah besar lukisannya dengan harga murah. Dan yang memprihatinkan lagi, penggemarnya di Indonesia sangat sedikit , dan malah banyak di luar negeri.

Fadjar Sidik yang meninggal dunia pada 18 Januari 2004 di rumahnya Yogyakarta, terbukti selama 40 tahun lebih telah mempertahankan keyakinan estetik abstraknya secara kuat. Ia telah menjadi biro perubahan dalam seni lukis modern sekaligus aktivis seni lukis abnormal di Indonesia. (yunisa)

Sumber:
Wawancara Oei Hong Djien, oleh Muhidin M Dahlan.
M. Dwi Marianto dan M. Agus Burhan, Fadjar Sidik, Dinamika bentuk dan ruang, Jakarta: Rupa-rupa seni, 2002.
Hendro Wiyanto , Jejak Modernisme Fadjar Sidik dalam http://majalah.tempointeraktif.com.
http://www.galeri-nasional.or.id.

Nih Rudi Mantofani, Salah Satu Pelukis Mahal Indonesia

Rudi Mantofani

Disebut Mr last Minute oleh teman-temannya. Di Kelompok Jendela, Rudi Mantofani kalau ngumpulin karya memang selalu paling akhir. Tapi itu bukan karena ia lelet atau menyepelekan. Itu sebab menit-menit selesai pun selalu ia gunakan untuk memastikan karyanya telah sempurna.

Pria kelahiran Padang, Sumatera Barat, 21 April 1973 ini dikenal sebagai pematung dan pelukis. Karya-karyanya banyak didasari eksplorasi kemungkinan pencapaian-pencapaian visual. Pengalamannya terhadap material, serta kesadarannya pada proses kerjalah yang menjadikan Rudi peka terhadap banyak sekali kualitas visual. Ia banyak menemukan aspek menarik dalam proses kerja yang menjadi modal baginya dalam tahap visualisasi.

Rudi juga dikenal sebagai seniman yang kreatif dan tuntas. Dalam berkarya, ia tidak pernah mengulang-ulang dan terus berusaha untuk menemukan hal-hal gres sampai tidak monoton. Dan kebaruan itulah yang menciptakan karyanya senantiasa ditunggu-tunggu kehadirannya.

Nama Rudi sendiri mulai dikenal di kalangan kolektor seni rupa Indonesia lewat Rumah-Rumah Cokelat (2005). Dan sehabis 9 karyanya secara bersamaan terlelang di Christie’s Hongkong, popularitasnya pun meledak cepat. Namanya terus menanjak dalam dunia seni rupa kontemporer Indonesia.

Pendekatan Rudi dalam karyanya semenjak awal memang sudah mencuri perhatian. Di atas kanvas, ia membalik-balikkan logika berpikir. Karya Pohon Apel misalnya. Ia menghantarkan hamparan padang rumput yang bergelombang dengan apel yang dipasang terbalik, dengan tangkai yang berada di bawah. Sederhana, memikat, tapi meninggalkan kesan yang dalam. Begitu juga dengan tabrakan warna-warnanya yang cerah menciptakan banyak orang menyukainya.

Kesuksesan Rudi tentu yakni buah dari kesabarannya. Ia pernah menderita sakit punggung parah pada 2005-2006. tentu itu mengganggu konsetrasi dalam berkarya. Kalau pandangan gres datang, ia mencicipi pusing kepayang. Dan ini menjadi sangat menyakitkan ketika ia tidak bisa menuangkannya. Walhasil, selama masa tersebut, ia hanya sanggup menghasilkan satu karya.

Padahal seruan karyanya sedang naik dikala itu. Tapi memang ia bukanlah tipe seniman yang lantas mengejar setoran dikala harganya sedang merangkak naik. Karya terbaik tetap menjadi prioritas. Bukan soal pelit berkarya. Tapi memang ia sangat perfeksionis. Sebelum puas, ia tak bakal mengeluarkan karyanya.

Setiap karya Rudi yakni hasil anutan terbaru perihal kehidupan yang dilihat dan dialaminya setiap hari. Karena itu masuk akal saja bila ia senantiasa menyertakan benda-benda yang sangat akrab dengan keseharian. Benda-benda yang tampak remeh itu lantas diberikan ruh oleh Rudi sehingga menjadi satu hal yang sama sekali baru. Benda-benda itu seakan menjadi hidup, bisa bicara, sehingga terjadi komunikasi di antara benda-benda itu. Dan Alam benda sendiri menjadi salah satu kekhasan lukisan Rudi.

Secara visualisasi, karya-karya Rudi terasa sangat ekonomis dan minimal. Ia membawa pemirsa pada perkara paling fundamental pada karya seni rupa: sensasi visual. Karyanya cenderung fokus pada sebuah bentuk atau objek sebab sensasi visual akan muncul justru jikalau sebuah karya tidak terlalu "cerewet". Namun itu bukan berarti karyanya tidak mempunyai potensi teks atau makna. Persepsi pemirsa yang muncul sebab bentuk visuallah yang mungkin membangkitkan perkara makna tersebut.

Pengertian makna dalam karya Rudi sendiri tidaklah bisa dilihat sebagai sesuatu yang terbaca dan kemudian dipahami. Dimensi makna tersebut tidaklah literal, kehadirannya melibatkan hal non fisik lainnya: perasaan. Karya-karya Rudi menyerupai mengajak pemirsa kembali pada sesuatu yang selama ini jarang diperhatikan lagi dalam seni rupa, sensitifitas itu sendiri. Beberapa karyanya bahkan menyerupai sedang "menguji" kepekaan pelihat, dengan menampilkan seminimal mungkin aspek visual.

Tentang hidup sebagai seniman, bagi Rudi yang terpenting yakni mengerti alasan untuk melaksanakan sesuatu. Dan itu berarti harus menguasai diri sendiri, berguru memahami diri-sendiri untuk mencipta karya. Refleksi ini yang menciptakan Rudi bisa melahirkan dan memaknai karya-karyanya.

Proses mengerjakan karya sendiri merupakan hal paling menyenangkan bagi Rudi. Selain berguru memahami sifat-sifat benda, dalam berkarya tiga dimensi, Rudi harus mempresentasikan rancangan dan konsepnya di depan pihak-pihak yang sekiranya lebih mampu. Menurutnya, seni terletak bagaimana ia berhasil melaksanakan kerja sama dengan orang yang lebih kompeten dalam hal teknis.

Kolaborasi untuk karya tiga dimensi dilakukan dengan beberapa pekerja khusus, tergantung seri karya yang sedang dikerjakan, contohnya pekerja khusus gitar untuk salah satu seri alat musik dan pekerja mebel untuk seri mebel. Membuat orang bersedia mendapatkan pandangan gres dan menyebarkan sesuai apa yang dipikirkannya bagi Rudi merupakan salah satu seni tersendiri.

Objek berdasarkan Rudi, bukan semata-mata benda yang ada di luar kita. Objek yakni hasil pemikiran. Ini mengambarkan bahwa Rudi mempunyai paradigma lain dalam melukis alam benda. Bukan menjiplak objek yang ada, tapi mengeluarkan apa yang ada di dalam pikiran. Imajinasi yakni kunci, alasannya fantasinya lebih ada ketimbang bentuk riil.

Mengenai perjalanan Rudi menjadi Seniman, itu bermula dikala ia lulus dari SMSR, Padang tahun 1993 dan melanjutkan studi di Jurusan Patung, Institut Seni Indonesia (ISI), Yogyakarta. Selanjutnya ia ikut mendirikan kelompok Jendela dan berkesenian di sana.

Bakat seni Rudi sesungguhnya sudah terlihat semenjak ia duduk di semester pertama kuliah. Kolektor senior, Oie Hong Djien, meyakini hal itu ketika melihat karyanya di sebuah pameran. Ia sempat ditertawakan teman-temannya waktu beli lukisan Rudi berupa latar putih dengan paku-paku yang berkarat. Tapi ia melihat lukisan Rudi bagus, artistik, mempunyai rasa estetika tinggi yang terperinci bukan standar estetika normal di masa awal 90-an. Dan keyakinan Hong Djin pun benar. (yunisa)

Sumber:
Stanislaus Yangni, Rudi Mantofani: Seni, Fantasi, dan Hidup Sebagai Seniman, dalam Majalah Seni Rupa Visual Arts, Vol. 5, No. 25, Juni-Juli 2008.
http://rustikaherlambang.wordpress.com.
http://www.midoriart.com.